Antoni Gaudí, un architecte catholique
Jean-Robert Armogathe
et Didier Laroque
Antoni Gaudí, un architecte catholique
Je ne suis rien /Je ne serai jamais rien/Je ne peux pas vouloir être quelque chose/Mais cependant je porte en moi tous les rêves du monde[1].
Fernando Pessoa
L’architecture est la plus exigeante des disciplines artistiques : on peut cacher ou détruire un tableau raté, on peut ne pas jouer une pièce musicale avortée, mais toute construction va durer et occuper le paysage urbain. D’où la grande responsabilité de l’architecte. Or comme il est difficile de séparer l’homme de l’œuvre, l’architecte ne peut pas abstraire de ce qu’il produit sa propre vision du monde. Antoni Gaudí i Cornet[2] (1852-1926) représente un cas extrême : une œuvre majeure et des convictions profondément enracinées dans une culture nationale et religieuse.
I - Une vie d’architecte
Gaudí a toujours invoqué ses origines familiales, des chaudronniers, pour justifier sa conception de l’espace. On a peu de renseignements sur ses études[3]. À 11 ans, en 1863, il entre au Colegio de los Escolapios de sa ville natale de Reus[4].
L’anticléricalisme agressif de sa jeunesse, repris par les biographes, repose sur le seul témoignage de son collègue et rival Domènech i Montaner[5]. En 1875, à 23 ans, son travail académique d’entrée monumentale de cimetière révèle une lecture approfondie de l’Apocalypse :
Gaudí avait commencé à concevoir l'architecture non comme un objet isolé dans le paysage, mais comme une entité vivante, capable d'une interaction mystique et spirituelle avec quiconque la contemplait, par ses formes et son ampleur grandiose. Ce seuil ultime de la vie exprime toute la majesté d'un arc de triomphe et la solennité de la mort[6].
Gaudí aimait à se présenter comme un autodidacte. Les archives montrent un étudiant médiocre, mais qui complétait en « auditeur libre » les cours de l’Institut Jaume Balmes (en physique et sciences naturelles, 1868). Ce n’est qu’en 1874, à 22 ans, qu’il fut admis à l’École de la Llotja, devenue l’année suivante l’École d’Architecture[7]. L’enseignement se répartissait entre deux grands secteurs : un secteur « Polytechnique », sur les matériaux et les techniques et un secteur « Beaux-Arts » sur le dessin. La mort, à deux mois d’intervalle (automne 1876) de son jeune frère Francesc et de leur mère frappa profondément le jeune homme.
En 1878, Gaudí obtient (non sans mal !) son diplôme d’architecte[8]. Après plusieurs travaux de collaboration avec Martorell, il entreprend en 1883 sa première grande commande (mais envisagée dès 1878) : la Casa Vicens (Gràcia[9]). Don Manuel Vicens Montaner était un industriel d’azulejos, et sa maison devait aussi servir de publicité : l’usage d’azulejos lui accorde un style inédit par sa géométrie complexe, le modelage de la lumière, une profusion ornementale et une vigoureuse polychromie[10].
Quand je suis allé prendre les mesures du terrain, je l’ai trouvé entièrement couvert de petites fleurs jaunes, dont je me suis servi comme motif décoratif pour la céramique. J’ai trouvé
aussi un exubérant palmier nain dont les palmes, reproduites en fer, recouvrent le grillage de la porte d’entrée de la maison[11].
Les commandes se succèdent, dont beaucoup d’édifices religieux. Si la Sagrada Família est le Temple par excellence, où Gaudí s’est investi pendant quarante ans, il n’est pas sans intérêt de considérer d’autres contributions de Gaudí à l’art religieux, dont beaucoup de projets et quelques réalisations : la résidence des Sœurs thérésiennes (1888), le palais épiscopal d’Astorga (1888-1893), la crypte de la chapelle de la Colonie Güell (1898), le premier Mystère glorieux à Montserrat (1900), la rénovation de la cathédrale de Majorque (1903-1913). Mais la même inspiration l’a guidé pour des travaux laïques : le palais Güell, le parc Güell, la casa Batlló, la casa Milà.
Les nombreuses amitiés ecclésiastiques de Gaudí mériteraient une étude approfondie : relevons seulement ici l’importance de l’étonnant abbé Jacint Verdaguer i Santaló (1845-1902), « Prince des poètes catalans ». Ordonné prêtre en 1870, lauréat des Jeux floraux de Barcelone, il écrivit un grand poème épique en dix chants, L’Atlántida (1878), bientôt traduit en plusieurs langues, qui fut reconnu dans toute l’Europe comme une des grandes créations poétiques du XIXe siècle[12]. Suspendu a divinis en 1895, considéré comme fou, puis réintégré dans la communion en 1898, il laissa une œuvre poétique considérable[13]. Très lié à la famille Güell, il a beaucoup impressionné Gaudí : c’est sous son influence que celui-ci a observé en 1894 un long jeûne quadragésimal qu’il n’arrêta, au bord de la mort, que sur l’injonction de l’abbé Josep Torras i Bages, futur évêque de Vic, puis archevêque de Tarragone.
À Barcelone, le 7 juin 1926, alors qu’il se rendait à la messe matinale à Saint-Philippe-Néri, Gaudí est grièvement blessé par un tramway. Sans papiers, pris pour un clochard, il ne reçut pas tout de suite les soins, et mourut à l’hôpital des pauvres trois jours plus tard. ll fut enterré le 12 juin dans la chapelle Notre-Dame-du-Carmel de la crypte de la Sagrada Família, en présence de milliers de personnes qui voulaient lui rendre un dernier hommage. Reconnu serviteur de Dieu en 1988, il fut reconnu vénérable par le pape François en 2025.
II - La Catalogne, un terrain expérimental exceptionnel et des « patrons » intelligents
Un engouement artistique « moderniste » se manifeste dans les capitales européennes au cours des dernières années du XIXe siècle[14]. Il prend les noms d’Art nouveau, de Modern Style, de Jugendstil, de Sezessionstil. Sa doctrine générale met en avant un affranchissement des traditions pour valoriser la nouveauté comme une qualité suréminente. On peut y voir un prolongement ou un développement du souci romantique, puis réaliste, d’appartenir à son temps, et, bien sûr, un effet des changements introduits dans les modes de vie et l’essor urbain par la révolution industrielle. D’abord attaché aux mots d’ordre modernistes, Gaudí les jugera ensuite insuffisants ; ses travaux marqueront à leur égard distance et résistance.
À Barcelone et en Catalogne, le Modernisme touche principalement l’architecture et les arts décoratifs. Il est une voie d’expression sans apparent précédent dont l’inspiration principale est l’énergie vitale, selon les exemples des formes végétales ou animales ; et l’occasion de marquer un génie local, de revendiquer l’identité d’un peuple. Le Modernisme catalan relaie et déploie la visée de la Renaixença (faire renaître la langue et la culture catalane), il entend donner à Barcelone, devenue le pôle économique de l’État espagnol, l’étoffe d’une grande capitale européenne. Le plan de l’ingénieur Ildefons Cerdà i Sunyer (1815-1876) conduisant à la réalisation de son extension de la ville, l’Eixample (1859), conçue sur le modèle quadrillé de Milet, la cité ionienne planifiée par Hippodamos, augmente considérablement la taille de la ville[15] : cet urbanisme à grande échelle et la puissance économique accrue de Barcelone – qui sont évidemment solidaires – vont se prêter aux constructions nouvelles et à la production moderniste. Des « patrons » tels que López, Eusebi Güell, Josep Batlló i Casanovas, Antoni Amatller Costa, figures de la grande bourgeoisie industrielle, financière et politique, commandent des édifices aux architectes qui apparaissent comme des tenants du modernisme : Antoni Gaudí i Cornet, Lluis Domènech i Montaner (1850-1923), Josep Puig i Cadafalch (1876-1956)[16]…
III - La méthode d’une vision
L’architecture de Gaudí se distingue par une confondante inventivité constructive, spatiale et ornementale. La science empirique de la construction qui la caractérise prolonge l’héritage gothique de façon inédite, usant de surfaces gauches ou complexes : hyperboloïdes, paraboloïdes hyperboliques, hélicoïdales, conoïdales. En résulte une grande nouveauté des espaces intérieurs, à la fois fluides et enchevêtrés. Les parements polychromes et multiples soulignent les effets d’allégresse de la structure et de la géométrie. – Quel sens peut avoir une si prodigieuse éloquence architecturale ?
Afin de la comprendre, il est nécessaire de commencer par décrire la méthode de travail employée par Gaudí pour déterminer la structure de ses bâtiments. Étudiant à partir de 1898 le projet d’église de la Colonie Güell – dont on verra plus loin d’autres intérêts architecturaux –, il réalise des maquettes où la gravité est inversée : elles consistent en un réseau de cordelettes et de sachets remplis de plombs qui y sont suspendus. Les cordelettes sont disposées de manière à figurer les lignes des arcs, des nervures et des voûtes ; les petits sacs sont lestés selon les charges verticales qui s’appliquent, telles que le poids d’un mur, d’une charpente, d’une couverture, de l’eau pluviale, de la neige (même si elle est rare). Chaque corde, par le poids des sachets qui y sont accrochés, forme la ligne que lui impose la gravité (appelée courbe funiculaire ou chaînette). Cette courbe résiste à la traction, or une voûte de pierre, par exemple, résiste à un poids vertical. En inversant la courbe funiculaire grâce à un miroir placé sous la maquette, Gaudí rendait visible un arc tel que recevant une charge. Le reflet donnant l’image inversé montrait la forme nécessaire de la voûte et aussi des colonnes ou piliers du bâtiment projeté. Cette méthode épurait la construction, cantonnait les efforts dans l’épaisseur des parois, stabilisait la structure. Une des difficultés de réalisation de ce type de maquette consiste à calculer le poids de chaque sac et à déterminer l’endroit où il doit être fixé. Il faut bien sûr que la charge de plomb suspendue soit proportionnée à celle qui s’appliquera dans le futur édifice. Pour cela, Gaudí divise la voûte en portions et chaque sac suspendu à son centre de gravité équivaut aux charges réelles préalablement calculées (l’architecte transformait en l’occurrence une pesée massive en une répartition de charges ponctuelles équivalentes). À l’échelle de la maquette, les charges sont placées aux endroits où les forces de pesanteur s’appliquent et se transmettent, là, par exemple où les arcs se rejoignent.
C’est dans l’atelier de la crypte de la Colonie Güell que Gaudí expérimenta son idée de modèle inversé pour l’église (qui ne fut jamais construite). Gaudí, dit-on, travailla pendant dix ans sur ce modèle – la plus légère modification entraînant de complexes remaniements. L’architecte démiurge figurait ainsi la structure invisible du futur édifice ; l’architecture n’imitait plus la création : elle devenait création[17].
Pour la Sagrada Família, Gaudí fit usage d’une maquette plus sophistiquée : elle présentait une résille tridimensionnelle de l’ensemble des différentes charges, variées suivant la taille des piliers obliques. La simulation statique était réalisée de façon plus complète. Et Gaudí employa la photographie pour réaliser le relevé de la géométrie inversée.
Nous donnant aujourd’hui une représentation de l’intelligence constructive propre à Gaudí, ces maquettes semblent en outre livrer un sens de son architecture. Inversant la gravité pour trouver la stabilité maximale, elles font voir qu’un renversement des apparences permet d'atteindre, comme la vérité, le meilleur équilibre. Cet équilibre perfectionné pourrait être dit gracieux parce qu’il procure l’effet visuel d’ôter le sentiment de la gravité. Gaudí montre assurément une volonté de dématérialiser (disparition du poids et de la matière : indistinction de ce qui pèse et de ce qui supporte, structure quasi arachnéenne, murs ajourés) et d’illimiter (évidement des angles, effets d’agrandissement, tromperie de la vision, sollicitation de l’imagination ; effets de profusion : il y a plus à percevoir qu’on ne le peut).
Gaudí cherche moins à exprimer les forces qui sont en jeu dans la matière qu’à les oublier. Visant une économie de matière, il tente de définir une structure légère, prolongeant l’enlèvement du verticalisme gothique, où disparaît la lutte de ce qui pèse et de ce qui supporte. Dès ses premières œuvres, il fait un usage systématique de l’arc parabolique, qu’il semble concevoir comme un perfectionnement de l’arc brisé gothique.
La coupole unique s’inspire du four ; les voûtes en demi-cercle de l’égout : on ne peut accepter ces superficies géométriques simples pour les grands monuments[18].
L’inventivité de Gaudí prend la forme d’une géométrie complexe. Il emploie l’hyperboloïde, en particulier pour les colonnes de la Sagrada Familia, à cause de sa robustesse mécanique et parce qu’il diffuse la lumière. De façon générale, Gaudí dessine des surfaces gauches, c’est-à-dire des surfaces qui ne sont pas contenues dans un seul plan, qui présentent une double courbure et ne peuvent être développées à plat sans déformation.
Le tétraèdre représente la synthèse de l’espace, l’hyperboloïde la lumière, l’hélicoïde le mouvement[19].
L’architecture de Gaudí montre souvent des surfaces générées par le déplacement d’une droite : cette géométrie donne à la vue une incertitude de leurs limites. Un dynamisme alterné, comme respiratoire, d’expansion et de contraction. L’hyperboloïde, par exemple, qui a la forme, si l’on veut, d’un sablier, et qui, en plus de ses vertus de résistance aux efforts, favorise une diffusion de la lumière, semble exprimer ce mouvement. Tout de même qu’une énergie ascensionnelle. Elle se voit dans les colonnes, les lanternons, les ouvertures.
Paraissent aussi évidemment dans l’architecture de Gaudí, et avec une semblable assiduité, le paraboloïde hyperbolique (que l’on peut identifier à la forme d’une selle), dont la double courbure se construit avec deux familles de droites inclinées, et l’hélicoïde, surface engendrée par une droite tournante, déterminant, bien sûr, le dessin d’escaliers en spirales et de colonnes torsadées. Cette géométrie collabore intimement aux choix de Gaudí relatifs à la structure de ses édifices, elle en augmente la rigidité, elle en affirme l’esthétique. Les forces présentes dans les surfaces gauches s’équilibrent naturellement ainsi que dans une coquille d’œuf, car tous les efforts se diffusent en membrane plutôt qu’en une traditionnelle flexion : au lieu de supporter les charges comme une poutre, elles se répartissent par compression et traction membranaire. Il y a donc une meilleure résistance au flambement, c’est-à-dire à la déformation et à l’instabilité causées par la contrainte. Et donc une stabilité accrue. La géométrie propre à Gaudí réalise visuellement et réellement l’unité de plusieurs nécessités, principalement statiques, mais aussi relatives à l’intérêt sensible, à ce qui plaît à la vue, et, plus largement, à ce que l’on nomme aujourd’hui ambiance architecturale[20]. Ambiance de légèreté et d’ascension, car cette géométrie contribue à un émouvant démaigrissement des structures ; et ainsi l’unité qu’elle favorise est non seulement organique par sa nature de tissu mince et souple, de tendon ou ligament quasi-vivant, mais aérienne. Il ne s’agit manifestement pas d’exalter une suffisante existence biologique, ni une prouesse de construction, les sciences statique et géométrique de Gaudí s’unissent en une visée dont l’architecture gothique paraît être le modèle : elle tend à faire éprouver une compatibilité du naturel et du céleste, car elle est ordonnée selon un principe d’enlèvement et de légèreté. Et même de disparition. Elle est comme humblement proportionnée à ce qui est sans poids, et ses formes tendent à se dissiper dans ce caractère impondérable.
Une autre composante architecturale fondamentale est chez Gaudí l’objet d’un traitement spécifique : la commodité ou fonction. Dans son Guide d’un petit voyage en Suisse, Jean Paulhan remarque judicieusement, à propos de l’architecte nommé Auxionnaz (il s’agit de Le Corbusier), qu’il est « connu pour bâtir des maisons riantes, traversées d’air et de soleil (où il ne manque […] qu’une petite chambre sombre et raisonneuse)[21] ». L’absence de cette chambre destinée en quelque façon à l’acte contemplatif est l’effet d’une simplification moderniste abusive de la vie humaine (réduite à des besoins élémentaires : circulation, lumière, air pur, verdure), toute l’œuvre de Gaudí la refuse. Parlant de Le Corbusier, il disait :
La maquette que j’ai vue de cet architecte est un assemblage de parallélépipèdes, on dirait le quai d’une gare où l’on décharge des caisses d’emballage, quelques-unes d’entre elles évoquent des rayonnages. Cet homme possède une mentalité de menuisier[22].
Contre la pensée calculante moderniste de la « machine à habiter », contre ce que Wagner conçoit comme Gesamtkunstwerk : un totalitarisme artistique, une caporalisation esthétique de la vie, Gaudí restitue à la vie quotidienne sa grandeur et son mystère : non uniquement un clair-obscur favorable à la vie spirituelle, mais son édifiante mise en présence. D’après l’architecte italienne Maria Antonietta Crippa, une vision catholique de la vie s’exprime dans ses maisons d’habitation, comme dans ses parcs et jardins ; elle insiste sur la sacralisation par l’architecte de tous les lieux qu’il conçoit : « Gaudí a rendu pensable et imaginable dans le contexte culturel contemporain un sens du sacré qui s’étend par nature au-delà de l’édifice de l’église et englobe la demeure, le jardin et le parc [23]. » Elle juge ainsi que le catholicisme de Gaudí ne s’exprime pas seulement dans les édifices religieux, mais que sa vision de la « demeure » reflète une idée de la famille, de la vie quotidienne… Selon ce jugement, la religion de Gaudí se manifeste par l’architecture intérieure des maisons : favorable à une humanisation de l’individu et par l'importance de l’ornementation.
Un modèle : la crypte de la Colònia Güell[24]
Cette ornementation s’exprime par une grande variété de matériaux (souvent pauvres), supposant la maîtrise de nombreuses techniques. Les parements des surfaces irrégulières – en catalan : trencadis– sont des carreaux de céramique colorés et brisés. La crypte de la chapelle de la Colònia Güell est exemplaire, car un libre usage des matières, le génie décoratif inventif de Gaudí n’ont pas été freinés, comme à Majorque, par d’autres intervenants (surtout le chapitre de la Cathédrale).
En 1898, Eusebi Güell (1846-1918), magnat du textile, avait fondé, aux environs de Barcelone, à Santa Coloma de Cervelló, une colònia, un village-usine, où les ouvriers et leur famille étaient logés sur place : une communauté autarcique, une sorte de kolkhoze où chaque famille recevait un lopin de terre à cultiver ; les salaires revenaient à la Compagnie, qui procurait loisirs et éducation. La colònia disposait d’un théâtre, d’un économat, constituant « une société organique » de type paternaliste, où la « question sociale » ne pouvait même plus être posée. Autour d’une esplanade étaient distribués les bâtiments industriels à gauche et l’ensemble d’habitations à droite, jouxtant un espace boisé. En traversant le bois, on montait vers l’église. Gaudí ne construisit que la « crypte », qui est en fait une église basse. Il utilisa des matériaux bruts, briques cassées ou brûlées, fragments de céramiques et même de vieilles aiguilles de machines à tisser. Les quatre piliers qui soutiennent la voûte sont des blocs de basalte grossièrement équarris. Gaudí procède à une véritable rédemption de la matière en incluant dans l’édifice des matériaux de récupération. La forme et la matière ne sont pas valorisées en elles-mêmes, elles ne sont pas captivantes, parce qu’elles sont mouvantes.
Comme il montre souvent la matière brute et rugueuse, Gaudí peut faire penser à Rodin, pour qui l’achèvement d’une sculpture ne se trouvait pas dans une finition méticuleuse. Les beaux matériaux ne soucient pas davantage Gaudí, il utilise, nous l’avons dit, des rebuts : des marbres, des verres, des azulejos brisés. Et la coloration des surfaces fait l’objet d’un soin aigu, qui laisse loin derrière lui l’influence de Jacques Hittorf[25]. Les couleurs sont vives, mais tendres et parfois d’une délicate rareté ; elles s’épanouissent et glissent l’une en l’autre (ainsi que les formes s’accomplissent et se métamorphosent). Leur fraîcheur renouvelée, leur combinaison, leur variété produisent un effet de frémissement lumineux et de résolvante exultation. La façade de la casa Batlló illustre cet art de la polychromie dans un grand affinement.
Les bâtiments de Gaudí paraissent représenter une constante allégresse, un souci de tout sauver. Les métamorphoses de la couleur, la présence ondulante ou palpitante du multiple marquent dans son œuvre que des transformations sont en train de se produire, des degrés de présence sont attestés et tous les intermédiaires entre Dieu et nous semblent apparaître en une manière de symphonie.
IV - Une architecture catholique
L’ambition de Gaudí est de donner à la vue la priorité sur la connaissance :
Nous, Méditerranéens, avons une perception parfaite de la plasticité et de tout ce qui relève du sens de la vue. […] Le toucher est réduit ; il ne peut s’exercer que dans un champ restreint : c’est un sens analytique. Par contre, la vue est synthétique. La vie s’apprécie grâce à la vue[26].
Élève et continuateur de Gaudí, Isidr Puig i Boada (1891-1987) rapporte un propos du Maître, dans une conversation avec Mgr Pere Joan Campins Barceló, l’évêque de Majorque. Un convive avait dit que la vue est le premier des sens chez l’homme.
Non, dit Gaudí, elle n’est pas le premier des sens, elle est le sens de la gloire : saint Paul dit que la gloire est la vision de Dieu, c’est le sens de l’espace, de la plastique, de la lumière. L’ouïe n’est pas aussi parfaite, parce qu’elle requiert le temps, alors que la vision est l’immensité, elle perçoit ce qui est comme ce qui n’est pas[27].
La visée de son architecture est, comme il le dit à propos de son projet pour la cathédrale de Majorque, de faire sentir l’autorité de l’espace et du vide : d’enclore la plus grande quantité d’espace avec la plus petite quantité de matière. Son idée de l’œuvre est donc celle d’un lieu où s’accumulent sans s’embrouiller tous les éléments de la Création : le monde en tant qu’il est ordre et bonté, le lieu où se réalise le dessein de Dieu, la Création transcendée par Dieu, et Dieu présent dans sa Création.
La Beauté est l’éclat de la Vérité ; puisque l’Art est Beauté, sans Vérité, il n’y a pas d’art. Et pour trouver la Vérité, il faut connaître à fond tout ce qui a été créé[28].
Gaudí veut réunir l’âme et le corps, c’est-à-dire la personne, en sorte que rien ne fasse défaut à l’une comme à l’autre, : la perfection est atteinte dans la satisfaction de leurs facultés. À la conception moderniste simplificatrice, il substitue la complexité d’un art qui est un instrument providentiel, tandis que la liturgie procède d’une beauté supérieure à toutes les autres. Gaudí insistait d’ailleurs sur la « participation active » de l’assemblée :
La figure prostrée, au-dessus du trône épiscopal [dans la Sagrada Família], est plastique, elle n’est pas figée : sans elle, le Temple est vide, or il doit vibrer. Le peuple doit participer. Il ne va pas au théâtre parce qu’il ne peut pas y participer, il s’y ennuie et en souffre. Le théâtre est illusion, mensonge, et le peuple ne veut rien savoir de mensonger[29].
À Majorque, j’ai insisté auprès de Monseigneur l’Évêque pour que le peuple chante[30].
Nul peut-être n’a mieux compris Gaudí que son compatriote Salvator Dalí (1904-1989), pour qui les traîtres étaient « ceux qui [chez AG] n’ont pas vu la vision militante, Ceux qui n’ont pas touché les structures osseuses et la chair vivante du délire ornemental […], Ceux qui n’ont pas senti l’odeur de sainteté[31] ».
Sans doute Gaudí a-t-il vécu ses dernières années une vie d’ascèse et de piété, étrangère à la vie culturelle d’une Catalogne très déchristianisée. Mais sa foi catholique s’est exprimée par son recours à la nature comme la médiation la plus immédiate vers la Beauté, comme l’accès transcendant au Créateur : « Cet arbre proche de mon atelier : voici mon maître ![32] »
En ce sens, l’architecture de Gaudí est catholique parce qu’elle s’efforce d’offrir à contempler la Création sous ses multiples formes, où le particulier apparaît dans ses multiples détails sans que l’unité en pâtisse, par une sorte d’affection mutuelle qui ordonne tous les composants ; chaque élément est là où il doit être, et rien n’est laissé de côté. Les matériaux les plus humbles, rebutés et brisés prennent leur place dans un concert architectural qui est tout ensemble glorification de la vie et glorification du Créateur.
C’est à dessein que nous n’avons pas beaucoup parlé de l’immense Temple auquel Gaudí a consacré tant d’énergie pendant quarante ans. Le projet visionnaire est clair, et une abondante littérature en a montré la densité religieuse. Une seule citation peut aider à comprendre la vision du créateur :
Je veux donner aux voûtes une forme paraboloïde hyperbolique, et ce pour beaucoup de raisons : elles sont un magnifique symbole de la Sainte Trinité, car elles consistent en deux génératrices droites, infinies, plus une troisième qui s’appuie sur les précédentes, c’est-à-dire le Père et le Fils reliés au Saint Esprit. Les trois infinies, les trois mais une seule et même chose. C’est un symbole préférable à celui de l’arbre à trois branches, parce que celui-ci exige que la souche se divise en trois[33].
Dépassant les seules convictions personnelles de Gaudí, la mise en œuvre de sa technique architecturale rassemble en faisceau les constituantes d’une esthétique catholique, sublimée dans l’immense Temple expiatoire de la Sainte-Famille. Comme l’appréciait le philosophe catalan Fransesc Pujols (1882-1962), ardent défenseur de l’œuvre du Maître :
Gaudí dans le temple de la Sagrada Família a uni consubstantiellement la vision religieuse avec la vision artistique, faisant d’elles une seule conception et une seule réalisation [34].
Jean-Robert Armogathe, né en 1947, prêtre (Paris), président d’honneur de l’Association Communio, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres.
Didier Laroque, né en 1956, professeur émérite de théorie et pratique de la conception architecturale à l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Paris-Val de Seine. Membre du comité de rédaction de Communio depuis 1995.
[1] Fernando Pessoa (sous le pseudonyme d’Álvaro de Campos), Bureau de tabac, 1928 : « Não sou nada./ Nunca serei nada./ Não posso querer ser nada./ À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo ». Le grand poète portugais Pessoa (1888-1935) est contemporain de Gaudí.
[2] En catalan, la conjonction des deux noms de famille (cognoms) est i, et non y comme en castillan.
[3] La biographie tardive (1929) de son disciple J. F. Ráfols i Fontanals et les souvenirs de son ami d’enfance Eduardo Toda Güell (1936).
[4] Après de longs débats sur son lieu de naissance, il semble acquis qu’il naquit à Reus, mais se sentit toujours très attaché à Riudoms (à 5 km de Reus).
[5] J. Elías, Gaudí, assaig biogràfic, Ed. Circo, Barcelone, 1951, p. 34.
[6] A. Pavon Charneco, The Architectural Collaborators of Antoni Gaudí, thèse Northwestern University, 1983, cité par Gijs Van Hensbergen, Antoni Gaudí, Harper Collins 2001, tr. esp. Randon House Mondadori, Barcelone, 2001, p. 78.
[7] Il y fut notamment l’élève de Joan Martorell i Montells (1833-1906), lecteur de Ruskin et de Viollet-le-Duc. Ce fut Martorell qui recommanda Gaudí pour reprendre le projet de la Sagrada Família.
[8] Lors de la remise de diplômes, le directeur, Elies Rogent i Amat, aurait dit : « Messieurs, nous sommes en présence d’un génie ou d’un fou (un genio o un loco)! ». Gaudí aurait répliqué : « Eh bien, il semblerait que je sois architecte ! » (Van Hensbergen, p. 87).
[9] Alors une petite ville de la banlieue de Barcelone, devenue maintenant un des districts de la ville.
[10] Sur la Casa Vicens, excellent article de Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Casa_Vicens#cite_ref-Tarragona_i_Claras%C3%B3201680_6-0 (avril 2026)
[11] Cité par Bergós, in Antoni Gaudí, Paroles et Écrits réunis par I. Puig Boada, L’Harmattan, Paris, 2016, 106, p. 106 [paru en catalan, Publicacions del Collegi d'Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1981] (cité ensuite : P.E. suivi du numéro du fragment).
[12] Dans une production prolifique, il faut encore citer le poème épique Canigó (1886) en 12 chants.
[13] N. Bensoussan lui a consacré un long article dans l’Encyclopedia Universalis, Symposium, vol. 18. On lira aussi l’étude de Núria Camps Casals, « La littérature catalane en France : le cas de Jacint Verdaguer », dans L'appel de l’étranger : Traduire en langue française en 1886, Tours, P.U. François-Rabelais, 2015 https://books.openedition.org/pufr/11387 (avril 2026)
[14] F. Loyer, L’Art nouveau en Catalogne 1888-1929, Paris, Bibliothèque des Arts/Genève, Le Septième Fou, 1991 ; Cologne, Benedikt Taschen, Evergreen, 1997.
[15] Beau livre du journaliste Lluís Permanyer i Lladós (1939-2025), L'Eixample. 150 anys d'història, Viena Edicions, Barcelone, 2008.
[16] Une excellente présentation de l’architecture catalane au XXe siècle : https://www.arquitecturacatalana.cat/es (anglais, catalan et castillan, consulté avril 2026).
[17] J. J. Lahuerta, Gaudí, catalogue de l’exposition du Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2021, p.160-162.
[18] Cité par Bergós, in P. E. 68, p. 92.
[19] Cité par Martinell, in P. E. 167, p. 130.
[20] Voir Céline Bonicco-Donato, Se mouvoir et être ému : l’expérience esthétique en architecture, Editions Parenthèses, Paris, 2024.
[21] Gallimard, Paris, 1947, p. 20.
[22] Joan Bergós i Massó, Gaudí Arquitecte genial. Vida i Obra, Editoria Millà, Barcelone, p. 181, cité p. 87
[23] In Gaudí. Demeures, parcs et jardins, Seuil, 2001, p. 13-40 : « Une demeure pour l’homme dans l’harmonie du cosmos », p. 27.
[24] I. Puig Boada, L'església de la Colònia Güell, Barcelone, Lumen, 1976 (trad. cast. et angl.).
[25] Jacques Hittorf (1792-1867) fut l’un des pionniers de la polychromie, par ses études (Architecture polychrome chez les Grecs, 1831) et ses bâtiments parisiens (Église Saint-Vincent de-Paul, Cirque d’hiver).
[26] Cité par Martinell, in P. E. 120, p. 111.
[27] Cité par Puig i Boada, in Ibid. 55, p. 87.
[28] Cité par Bergós, in P. E. 22, p. 77.
[29] Cité par Bergós, Ibid. 135, p. 118.
[30] Cité par Martinell, Ibid. 157, p. 127.
[31] Préface à R. Descharnes, La vision artistique et religieuse de Gaudí, Lausanne, Edita, (1969) 1989, p. 5-8.
[32] Cité par Bergós, in P. E. 13, p. 75. « Le concept de l’arbre, qui est tout support, est utilisé dans les nefs de la Sagrada Família », cité par Bergós, in Ibid. 177, p. 134.
[33] Cité par Bergós, P. E. 359, p. 194.
[34] Francesc Pujols, La visió artística i religiosa d’en Gaudí, Quaderns Crema, Barcelone, p. 217 (première éd. : 1927). Dalí a été spécialement captivé par la philosophie de Pujols : en 1960, il peint l'huile Ciel Hyparxiologic, et en 1974 publie le livre Pujols per Dali, et consacre beaucoup de conversations avec le philosophe. Finalement, il érige un monument à Francesc Pujols devant la porte de son théâtre-musée de Figueres, en Catalogne (Wikipedia, article Pujols).